Lời cảm ơn và ghi chú của tác giả:

Tiểu luận phê bình này nằm trong dự án nghiên cứu cá nhân Những tiếng nói ngầm (2011-2013) của tôi, tập trung nghiên cứu quá trình ngoại vi hóa trong thơ Việt Nam đương đại và các nhà thơ tiền phong thời kì hậu Đổi Mới. Toàn bộ dự án này, gồm năm tiểu luận phê bình và một video tư liệu đã được xuất bản lần đầu trên tạp chí Damau năm 2012 (Damau.org). Dự án được hỗ trợ một phần bởi Mạng Nghệ Thuật Châu Á năm 2011. Có một vài thay đổi nhỏ so với bản lần đầu đăng tải trên Damau.

Trân trọng cảm ơn Mạng Nghệ Thuật Châu Á vì những hỗ trợ trong quá trình thực hiện dự án này, cảm ơn ban biên tập tạp chí Da Màu đã xuất bản trọn vẹn bản tiếng Việt của dự án và cho phép tôi xuất bản lại những tiểu luận này. Tôi muốn dành lời cảm ơn đặc biệt tới David Payne, vì những trao đổi, những khuyến khích, những chia sẻ trong tình bạn và ngôn ngữ.

Một phần bản tiếng Anh của tiểu luận này đã được đăng tải lần đầu trên tạp chí ASYMPTOTE, Tháng Mười 2015. Trân trọng cảm ơn ASYMPTOTE đã cho phép chúng tôi xuất bản lại trọn vẹn tiểu luận tiếng Anh trên AJAR.

                                                                                       ***

Mặc dù là một nhà thơ tiên phong tự bên lề hóa chính mình để thể hiện những quan điểm thơ ca không chấp nhận mọi hình thức kiểm duyệt của chính quyền, việc gọi tên Nguyễn Quốc Chánh là nhà thơ thể nghiệm hay bên lề với tôi dường như đều không thỏa đáng, hay không công bằng, khi những từ “thể nghiệm”, “bên lề” ở Việt Nam hôm nay dường như không hoàn toàn có ý nghĩa phân nhóm chất lượng nghệ thuật của tác phẩm mà thiên về việc ám chỉ các thái độ sáng tác không tuân thủ các quan điểm văn chương chính thống bị chi phối ít nhiều bởi các cơ quan văn hóa của nhà nước, hoặc những từ ngữ này chỉ thường dẫn tới hình dung về những phá cách sơ khai của giai đoạn thơ ca Việt Nam tìm kiếm cho mình một lối đi phản dòng chính. Có nhiều điểm ở cuộc đời và thơ ca Nguyễn Quốc Chánh cho phép ta nghĩ tới những nghệ sĩ sử dụng ngay bản thân mình như một thứ nhân/vật chứng, để tiết lộ tình trạng áp chế tàn bạo của một xã hội mà họ vừa là kẻ chịu áp chế, vừa là kẻ nỗ lực bứt ra và chống lại áp chế đó, và một bộ phận công chúng đọc có thể nhìn họ như một biểu tượng lương tâm hay kẻ hiến mình, một huyền thoại nằm trong bóng tối. Nhưng ở đây, tôi không muốn khai thác trường hợp Nguyễn Quốc Chánh như một ví dụ để khảo sát mối quan hệ bất đồng và đối kháng giữa nghệ sĩ với chính quyền ở Việt Nam đương đại; mặc dù, hẳn nhiên, bản thân sự tồn tại quả cảm của Nguyễn Quốc Chánh ở vị thế đối đầu đó đã khiến tôi xúc động sâu sắc, và tôi nghĩ nó ít nhiều mang lại hứng khởi trong nỗ lực giải phóng nghệ thuật và cổ vũ cho những lựa chọn độc lập của nghệ sĩ. Dưới quan sát cá nhân của tôi như một người trẻ tuổi và thiếu nhiều trải nghiệm thực tế về khoảng thời gian những hiện tượng thơ phản kháng trực diện như Nguyễn Quốc Chánh xuất hiện, như một ấn tượng nổi bật của khung cảnh văn chương Sài Gòn đầu thiên niên kỉ, mối quan hệ giữa nghệ sĩ và chính quyền ở Việt Nam đến nay, dẫu không phải hoàn toàn thay đổi, nhưng có lẽ không (nên) còn được coi như một trở ngại hàng đầu với người sáng tác và sự phát triển của nghệ thuật. Thực tế là, Nguyễn Quốc Chánh đến nay hoàn toàn không được thừa nhận bởi giới chức văn nghệ dòng chính ở Việt Nam, ông hẳn sẽ không bao giờ lọt vào danh sách các tác giả được giải thưởng của Hội nhà văn hay của nhà nước, bản thân ông cũng cự tuyệt sự xuất hiện trong không gian văn nghệ chính thống mà ông đồng nhất với sự nô lệ cho quan điểm của chính quyền về văn nghệ. Nhưng tôi muốn đặt câu hỏi là sự thừa nhận đó có còn quan trọng không, với tác giả và cả người đọc? Tôi hi vọng câu trả lời là không. Mức độ phụ thuộc vào chính quyền hay những đại diện cho quan điểm chính thống trong việc định danh, định vị chất lượng nghệ thuật và vị trí của tác giả dường như đã thay đổi. Các nhà thơ, bất kể quan điểm chính trị cá nhân của họ gắn bó hay tách biệt với các hội đoàn nhà nước, đối kháng hay không, hẳn đã hiểu rằng chính quyền, các cơ quan kiểm duyệt văn hóa không thể có tiếng nói phán quyết với nghệ thuật của họ. Không, tôi không muốn nhìn thơ ca Nguyễn Quốc Chánh chỉ như biểu tượng của sự vi phạm và phản kháng, mặc dù rất khó tách biệt phẩm chất văn bản và khả năng gây ảnh hưởng của thơ Chánh với những tín hiệu cấp báo này, không tách rời với không gian và thời điểm mà nó xuất hiện. Trong bài viết nhỏ này, điều quan trọng nhất tôi muốn khám phá (và cũng là điều trung thực đơn giản nhất mà tôi có thể làm được lúc này) là cách thơ Nguyễn Quốc Chánh đã đến và ở lại với tôi, vừa như một dấu ấn thơ ca vừa như một biểu cảm phi thời gian của ngôn từ, với một thú nhận thành thực rằng, càng đối diện với con chữ của ông, tôi càng cảm thấy thật khó để rẽ một lối đi sáng rõ hơn vào thế giới thơ ca của ông. Do đó, dấu vết các tập thơ với những ấn tượng về chủ đề, sự thay đổi trong cách ứng xử với ngôn ngữ và giọng điệu qua các tập của tác giả cũng chỉ như những cành lá mà bàn tay tôi có thể nắm giữ để lần tìm khe sáng, và để biết mình không bỏ cuộc giữa đường.

***

Mỗi tập thơ của Nguyễn Quốc Chánh dường như có một số phận lịch sử, không phải theo nghĩa bóng bảy, có thể coi như một vật chứng lẻ loi tiết lộ khung cảnh xã hội và văn chương mà ông trải nghiệm. Tập thơ đầu tiên, Đêm mặt trời mọc, ra đời vào năm 1990, vừa in xong, nộp lưu chiểu tháng 6/1990, chưa kịp đến với nhiều người đọc đã có lệnh thu hồi; sau này, Nguyễn Quốc Chánh nhắc lại nó: “Khi tập thơ Đêm mặt trời mọc bị tịch thu năm 1990, tôi đã cảm giác được rằng ngôn ngữ, trong một tình trạng giả trá của nghị quyết và khẩu hiệu, dễ có nguy cơ hụt hơi và tự đánh lừa, nhưng tôi đã cựa quậy tối đa để tránh hai điều đó.”[1] Lí do thu hồi và bị công kích, một phần hẳn nhiên là vì những câu thơ “chính trị”, những câu thơ bày tỏ thân thế và thời thế nhuốm màu tuyệt vọng, nhiều uẩn khúc cùng chất giọng nhạo báng. Cùng thời điểm xuất hiện của những tác phẩm thơ hậu chiến mang tính chất phản tỉnh ở phía Bắc lúc đó (tôi muốn nói tới đầu những năm 1990) như các tác phẩm của Nguyễn Duy, Thanh Thảo, điều khác biệt rõ rệt là Nguyễn Quốc Chánh nhìn lại cuộc chiến không bằng nỗi dằn vặt của người lính trong cuộc, mà ông phơi bày những quan sát chừng như thản nhiên, gói ghém u uất về một quá khứ chung, một quá khứ dài hơn của lịch sử.[2] Ông định nghĩa thế hệ mình: “Thế hệ chúng tôi/Cõng trên lưng quá khứ/Một hình hài tàn tật của chiến tranh”; ông phản ánh và bình luận thời cuộc: “Tờ bạc/Có mùi khai thuốc súng/Và đồng lương/Là xác của chiến tranh”. Tiếp đó, tập Khí hậu đồ vật xuất bản năm 1997, sau một quá trình xin giấy phép xuất bản chật vật, là một nỗ lực xuyên qua hay là chấp nhận mắc kẹt trong cõi rối mù của ngôn ngữ để định hình một quan niệm của riêng mình về người nghệ sĩ. Sự tái hiện không gian sống và không gian chật chội, trì đọng và sự âm u, yếm khí phủ trùm các bài thơ, những cách tạo chữ, tạo hình mang màu sắc của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có thể là một rào cản với người đọc tại thời điểm đó, khiến cho tập thơ này đến nay, chừng vẫn là một bí ẩn. Bước ngoặt trong cách ứng xử với lao động thơ ca của chính mình và ứng xử với bối cảnh văn chương của Nguyễn Quốc Chánh đánh dấu bằng việc xuất bản e-book Của căn cước ẩn dụ vào cuối năm 2001 trên diễn đàn Talawas. Lập tức, từ những dòng chữ mạnh mẽ trong Lời mở đầu, tập thơ được tiếp nhận như một quả bom dò đường, một cánh chim báo bão: sức công phá của nó trước hết không phải đến từ phẩm chất của tập thơ mà bởi thái độ trí thức của một nhà thơ bất bình với cơ chế kiểm duyệt của hệ thống xuất bản điều khiển bởi nhà nước ở Việt Nam.

 “Nỗi sợ bị chụp mũ nhanh chóng biến thành một kinh nghiệm suy đồi. Nó hủy hoại tài năng bằng những thủ thuật được mã hóa dưới dạng gọi là viết-lách. Lách trong khi viết được coi là khôn khéo, nhưng thực ra nó là thứ khôn vặt. Một loại tâm lý đã thành truyền thống của kẻ bị trị. Và người Việt, dường như đã chột hẳn ý chí làm người. Đó là ý thức về tự do cá nhân.

 […] Viết, in & phát hành trong sự cho phép, là một cách tiếp tay với sự phản động theo nghĩa là kéo dài những biến tướng. Bởi nó ít có tác dụng thúc đẩy. Mà chỉ thêm những kẻ đồng lõa với âm mưu bóp chết tự do cá nhân.”[3]

Tiếp theo ebook này, ông tham dự vào đời sống thơ photo tự xuất bản Sài Gòn, bằng cách có mặt trong tập Khoan cắt bê tông (2005) gồm 23 tác giả do nhà xuất bản Giấy Vụn tập họp, và in tập thơ riêng Ê, tao đây (2005). Sau tập này, Nguyễn Quốc Chánh có đôi lúc đăng thơ, các ghi chép trong sổ tay hay các ý kiến trên diễn đàn Tiền Vệ, nhưng đến nay ông chưa cho ra mắt thêm tập thơ nào, cả tập đã từng được báo trước có tên Mày tiêu rồi. Gần đây nhất, Nguyễn Quốc Chánh triển lãm gốm và tượng đất nung, thật tiếc là tôi mới chỉ được xem qua ảnh chụp[4], và tôi muốn kể tới việc làm này, bởi với tôi, việc làm và thành phẩm gốm này biểu hiện một ý tưởng thơ mạnh đến mức có thể lấn át cả nhu cầu quan tâm tới vẻ đẹp tạo hình của nó. Đến đây, con đường đi theo ngôn ngữ của nhà thơ/thơ ca dường như đã tìm được một nơi lưu trú an toàn, hay là bất an, một sự thanh thoát, hay là nỗi tuyệt vọng: nó đã có ý hướng là mặt trời mọc trong đêm, sáng tỏ trong bóng tối, nó đã rút vào tối tăm để khám phá lại mình, nó đã buông xả, trút ra như cống nước vỡ, và giờ, nó từ chối ngôn ngữ để chỉ còn là những ý tưởng trong hình hài sống của đất và lửa. Điều gì làm nên số phận của những tập thơ, của thơ ca, nếu nó không ý thức về chính khát vọng và bi kịch của nó? Ý thức này biểu thị mạnh mẽ tinh thần không thỏa hiệp với những điều Nguyễn Quốc Chánh gọi tên là “những tín điều phản động” mà ông đã khảng khái tuyên bố; sự không thỏa hiệp trước hết có ý nghĩa với chính ông như một cách khẳng định cá nhân tự do, được hữu hình hóa thành những cuộc nội chiến, biểu hiện thành một tiến trình phủ định liên tục trong sáng tạo. Sự phủ định luôn là một quá trình song trùng ý nghĩa: nó hủy hoại và bồi đắp, nó phá dỡ và xây dựng, nó là cái chết và sự sinh ra.

Cuộc nội chiến ở Nguyễn Quốc Chánh đã lay tỉnh một cơn mộng, một khát vọng và cũng là một bi kịch, có thể xem như một tư tưởng xuyên suốt hành trình sáng tác của ông: giấc mơ tự do (xin được không bàn luận thêm về cái gọi là “tự do”, chỉ để giữ nguyên vẻ đẹp trừu tượng và bay bổng của nó). Chủ đề bao trùm này, với những biến thể đa dạng của nó, tôi nghĩ, có một ý nghĩa riêng biệt trong thơ Nguyễn Quốc Chánh, bởi nó không phải là một mơ mộng, một suy tưởng chung chung, một sở hữu mặc nhiên trong cõi riêng của thi sĩ và thơ ca, sự lên tiếng về nó cũng không chỉ biểu thị một ám ảnh riêng tư thường trực về khí hậu ngột ngạt và không gian tù ngục của xã hội và thơ ca với một tác giả mà trở thành tiếng nói của những ưu tư chung trong một bộ phận người viết, người đọc, đặc biệt là những tác giả nặng gánh quá khứ ở Việt Nam. Hơn thế nữa, sự thay đổi trong nhận thức của ông về tự do dường như quyết định cả cách ứng xử của ông với nghệ thuật thơ, cách lựa chọn ngôn ngữ và giọng điệu trong từng giai đoạn. Nhiều năm trước, ở tập thơ đầu tiên, Nguyễn Quốc Chánh đã vẽ ra một cái tôi tự do đầy sức sống và hi vọng, một cái tôi tự lớn lên trong hành trình lưu đày và tự lưu đày:

Tôi là hạt mầm trong bàn tay phù thủy

Tôi bị mùa màng hạn hán đánh rơi

Tôi bị xử chung thân trong cát bụi

Tôi bị giam cầm nát nhừ bóng tối

Tôi lãng quên tôi

Dưới áp lực hàm răng mặt trời

Dưới mưa em bạt chiều nhiệt đới

Dưới thời tiết nhập nhòa sám hối

Tôi vạm vỡ mọc thành tôi

(Tự do – Đêm mặt trời mọc)

Như thể tình yêu thuở ban đầu, “tự do” quả thật là một sức sống cá nhân tự thân hay một giấc mơ, một viễn tượng nâng đỡ và khai phóng. Nhưng điều khiến giấc mơ đó làm rung động da thịt tôi, không phải bởi nó mở ra ánh sáng, nó khai phóng thế giới ánh sáng, mà bởi nó đã dẫn lối cho bóng tối tràn lấp. Mở đầu tập Khí hậu đồ vật, Nguyễn Quốc Chánh khẳng định và cam kết với quan niệm: “Thi sĩ là tên tông đồ luôn xưng tụng về giấc mơ tự do”. Có thể nói, Khí hậu đồ vật là tập thơ đậm đặc bóng tối hơn cả trong các thi phẩm của Nguyễn Quốc Chánh, ngay cả khi nó đầy hình ảnh mặt trời và ánh nắng; sự giàu có và năng lượng của bóng tối cùng lúc gây cảm giác cạn kiệt và nhọc nhằn, sự phấn khích, nỗi ngây ngất đến cùng hủy hoại, đau đớn:

“Sáng đi về hướng mặt trời bóng ngã sau lưng và nắng xuyên qua ngực,

Trưa đi về hướng mặt trời bóng đổ quanh chân và nắng xoay vần tóc,

Chiều đi về hướng mặt trời bóng ngã sau lưng và nắng vẫn xuyên qua ngực”

( Không đề - Khí hậu đồ vật)

Giấc mơ tự do ở đây đã trở thành nguồn động lực sâu xa cho một cuộc đi vô vọng trong sự hứng nhận những mũi tên của thời gian. Dưới con mắt thời gian, con người, và tất thảy tồn tại sống trần trụi phơi bày những bí mật của chính mình, hay tất thảy đã không còn là bí mật. Trong sự vây bủa âm u của hệ ẩn dụ dày đặc, đan chéo qua các bài thơ, tập Khí hậu đồ vật làm hiện diện trước mắt tôi một tù nhân đang nỗ lực đào thoát khỏi cơ thể chật chội của chính mình, một cuộc đào thoát xuyên qua lớp da, lớp da thường xuyên cháy bỏng dưới mặt trời, cháy bỏng trong cả bóng tối, lớp da mang đầy những vết bỏng, cuộc đào thoát khỏi trạng thái chết chóc đông cứng của tồn tại như tiếng đồng hồ tích tắc đếm nhịp lạnh lẽo trong đêm. Dường như nỗi ngây ngất thi ca với thế giới nội tâm, với những hòa trộn của tình yêu và thân thể, sự dày vò của kí ức và những cơn cuồng mê ánh sáng/bóng tối huyễn tưởng nổi bật hơn cả ở tập thơ này; giấc mơ tự do ở đây vẫn gắn liền với thế giới cá nhân phóng đãng của một thi sĩ. Nhưng trong hành trình tới vùng biển tưởng tượng, nó phải thay đổi: khi bay qua những xa lộ, những ngõ hẻm đô thị, nó đã bị mắc kẹt, bị hất ngược trở lại, bị hứng nhận những cái tát phi lí. Đến Của căn cước ẩn dụ, “tự do” đã trở thành thương hiệu của những sản phẩm đồ hộp sản xuất và đóng gói tại một thuộc địa hậu chiến. Từ đây, Nguyễn Quốc Chánh không tỏ bày mơ mộng về từ “tự do”, ông chỉ phơi bày những nghịch lý, và nỗ lực lật mặt cái tự do giả trá, trong những hình hài què quặt của quá khứ lẫn hiện tại dưới quan sát của ông. Những khúc tự sự của tác phẩm Triển lãm bản địa là một chuỗi độc thoại dài, mặc dù không nhắc tới “tự do”, nhưng những câu thơ lại đâm thúc vào cơ thể để ứa ra những bi kịch không phải của một cá nhân, mà của một cộng đồng chìm khuất với những chuyến tàu khát tự do chết đắm, những hình mẫu bản địa dặt dẹo còn lại. Chẳng hạn, đọc khúc IV, tôi cảm thấy bí thở vì sự ngưng đọng và dồn bứ của thời gian, của trí nhớ, của hiện thực được phơi bày; tất cả bị nén lại trong khung khổ câu chữ chật chội, chắc nịch, nhiều phiến đoạn hình ảnh được lắp ghép, như một đoạn phim làm co giật mắt người xem bởi những jump cuts, những hình ảnh chen chúc, chồng lấp, đứt đoạn, hỗn độn:

Nước vón trong lòng tay, động mạch dưới gót chân bị nghẽn. Máu của nhiều thập niên không lên não. Tẩu khúc của cái chai giáng vào đầu. Trật khớp, đoàn người không kịp ra biển, vùi tinh mơ xuống cát, một câu kệ trồi lên. Một rhapsody về loài cây bị đốn. Ngắt những ngọn nến, ăn hết phần bánh của dán, một cái ngách trổ ra sông. Cái hang dài ngoằng, gió bốn phương luồn qua lỗ cống. Đô thị không bán dâm, gái làng chơi chổng gọng, ngủ li bì trong bài vọng cổ. Những con thú nhồi bông, liếm vào lý do về cái bao la của nó. Có thể là mây màu chì, có thể là con đường dẫn về cây đổ. Mỗi sáng, cái mặt tự ăn nó, bày ra trên dĩa thiếu ngủ, tôi nuốt tiếng thở gằn đằng sau những cửa khép hờ. Một cái gì rất vội, một cái gì không đến đâu. Bụng léo nhéo, 33 độ nghiêng. Lúc nào cũng có thể. Về ngửa hay đi sấp? Ở truồng hay? Và hài cốt sẽ? Biển, là bào thai chung cuộc, những con chim nhiễm dầu, cánh không tới đâu. Cửa hé, mặt lệch trồng. Tĩnh vật hóa hàm răng, triển lãm toàn phần cái miệng. Tôi biệt lập trong góc mỉm. Sẽ không vỡ thành tiếng, cũng không biết là trên hay dưới của giếng. Để thấy sự không ra gì đang làm đầy cái vĩnh viễn.

(Triển lãm bản địa – Của căn cước ẩn dụ)

Và đến tập Ê, tao đây, giấc mơ tự do đã chỉ còn là phần xương thịt trơ ra khi những cái mặt nạ đã bị giật tung, đồng thời mỗi bài thơ là một phẫn nộ. Với giọng điệu thẳng thừng, thách thức, với những câu ngắn, chắc nịch như tục ngữ, châm ngôn hiện đại, với cách điệp âm, Nguyễn Quốc Chánh khai thác được những ưu thế của ngôn ngữ tiếng Việt đậm đặc chất sống đô thị, dường như trơ lỳ về cảm xúc, từ chối những lối trữ tình (của chính ông ở các tập trước) và triệt tiêu mọi ẩn dụ bay bổng, nhằm phơi bày tình trạng nô lệ của con người; sự nô lệ tự thân là chướng ngại vật lớn nhất của mỗi tồn tại trong bối cảnh sống của “hắn” mà những cựa quậy dường như chỉ làm cho sự tồn tại đó thêm phần nhạo báng:

Hắn có một cái đầu nhưng tới bốn cái bóng.

Hắn có ba phần tư chất trong đầu là lỏng.

Hắn khi dể cái đầu nhưng rất nể cái bóng.

Hăn ghê chất gì rắn và thèm chất gì lỏng.

Hắn cất cái đầu trong túi ny-lon.

Hắn treo những cái bóng lòng thòng trong phòng.

Hắn đập đập cái đầu và vuốt vuốt cái bóng.

Hắn làm như vậy suốt ba mươi năm.

(Ba bài thơ - Ê, tao đây)

Vậy là, giấc mơ không cùng về tự do như một yếu tố bản thể vững bền trong quan niệm về thi sĩ của Nguyễn Quốc Chánh đã khởi đi từ những suy tư trừu tượng, lớn lao mang tính chất cá nhân của tuổi trẻ, thành sự thức nhận u uất về tình trạng sống phi nhân tính nói chung của cộng đồng, từ sự ngưỡng vọng vẻ đẹp của Thích Ca và Jesus rồi dần khuất mình bí bức trong những dạng vật liệu trần tục của đời sống cá nhân và xã hội, từ giọng điệu xưng tụng chuyển thành nhạo báng, từ nỗ lực khai thác vẻ đẹp thơ ca của các ẩn dụ tới cách tạo hình vừa hiện thực vừa nghịch dị những mẫu hình tự do được trưng bày trong một triển lãm về bản địa. Có lúc tôi đã hồ đồ muốn phân tách nhà thơ công và nhà thơ tư, kẻ hướng tới nói thay những vấn đề của cộng đồng và kẻ chỉ coi trọng cái cá nhân mình hơn hết thảy, kẻ sẵn sàng hủy bỏ con đường đi tìm thi pháp của ngôn từ để nói cho ra, một cách mạnh mẽ và trực diện tiếng nói cá nhân, nhưng là tiếng nói cá nhân có tính chất đại diện... Khi ấy, tôi đã nhìn Nguyễn Quốc Chánh như một hình ảnh rõ rệt của kẻ chuyển từ nhà thơ tư sang nhà thơ công, một con đường như không thể khác với ông, khi qua các tập thơ, cuộc đi tìm vào thế giới riêng tư của thi sĩ được thay thế bằng những tiếng nói phản kháng và phủ định mạnh mẽ về các vấn đề chung của xã hội, của dân tộc, đất nước. Bây giờ, tôi thấy mình lầm: cái cá nhân ở Nguyễn Quốc Chánh vượt ra ngoài kích thước của nó, để trở thành một tồn tại có tính chất tập họp. Chẳng phải giấc mơ tự do mà ông nói đến đã vượt ra ngoài một ý nghĩa trừu tượng của thơ ca? Thậm chí, ngay trong cách ông dường như sẵn sàng phá hủy cái tôi của mình, cái tôi tưởng tượng và được thêu dệt bằng tưởng tượng thơ ca, biến nó thành một thứ vật chứng, suy tư mang tính chất cá nhân và suy tư trên những vấn đề lớn của cộng đồng, dân tộc, quốc gia trong thơ ông vẫn có sự gắn kết kì lạ. Ý thức về thân phận của giấc mơ có thể trở thành một tín hiệu ngầm, một dạng cấu trúc ngầm, chìm dưới mọi văn bản thơ Nguyễn Quốc Chánh, một thứ chất kết dính những ưu tư và những quan sát, kết dính những câu từ, những hình ảnh dường như rời rạc, hỗn độn trong các bài thơ của ông. Tôi hình dung, ông biết rõ, không còn một niềm mơ ước “tự do” chung chung của thế giới tâm hồn có khả năng an ủi và xoa dịu những bất bình với các thiết chế của xã hội, không có sự tự do tinh thần tuyệt đối của thế giới thơ ca; tự do phải được nhận chân tình trạng thực tế đầy thảm hại của nó, và nó phải trở thành những đòi hỏi, những phản ứng cụ thể với những quyền lực đàn áp nó. Ông hiểu tự do là một con đường chưa có đường, một cuộc chiến đấu gian khổ, một hải trình Ulysses. Ông hiểu tự do trước khi được là chính nó, phải thoát khỏi tù ngục. Trong sự giao tranh sáng – tối, ông hiểu nó thuộc về phía bóng tối, bóng tối của thời quá khứ, của thời mà ông đang sống, nơi không gian và thời gian đang nguội đi (như tên một bài thơ của ông). Ông hiểu giấc mơ tự do có thể không còn là hồi đáp của tiếng gọi hi vọng và sự sống mà là phản chiếu của bóng ma tuyệt vọng và chung cuộc. Có lẽ ông đã tự nhận thấy, gương mặt của giấc mơ ấy đã biến dạng, cơ thể của giấc mơ ấy đã tự co rút, từ bầu trời và biển khơi phóng đãng, nó chui vào trú ngụ dưới lớp da mặt nhăn nhó, phẫn nộ và làm co giật đôi mắt luôn thấy rõ những bức tường tù ngục.

Sự thay đổi rõ rệt trong cách tạo hình và giọng điệu qua các tập thơ, đặc biệt trong nhiều bài thơ trực tiếp thể hiện sự phản kháng của ông sau này là một khía cạnh khác cho thấy sự thống nhất lạ lùng giữa con người riêng tư và con người cộng đồng trong Nguyễn Quốc Chánh. Mỗi một sáng tạo cá nhân của ông đồng thời trở thành một cách bày tỏ thái độ thơ ca với cộng đồng đọc và viết quanh mình. Khi mới xuất hiện, Nguyễn Quốc Chánh hẳn đã gây hấn với thẩm mĩ thi ca dòng chính còn mang nặng tính chất “hiện thực xã hội chủ nghĩa” khi đó, nhất là ở miền Bắc, bằng những cách tạo hình nghịch dị mang tính chất phúng dụ này:

Tôi bị nhốt dưới nách đàn ruồi

Và hát lên trong vo ve của nó

Tôi mang trong máu những xác chết

Đàn ruồi cõng tôi đi chơi

(Ruồi – Đêm mặt trời mọc)

Vẫn thể hiện đam mê với việc vẽ lại các chân dung người, cũng là một cách tự họa, sau này, Nguyễn Quốc Chánh vật thể hóa chính bản thân mình, xoay vần gương mặt mình tứ phía để quan sát như xoay vần một thứ tượng gỗ đa mặt, từ chối khám phá thế giới tưởng tượng, xúc cảm:

Nhìn thẳng: mặt tao trơ.

Nhìn nghiêng: mặt tao lệch.

Nhìn xuống hoặc lên: mặt tao đều bết.

(Hậu, hậu, nhưng không phải là hậu... – Ê, tao đây)

Thực tế, cái mặt ông xoay vần để quan sát kia đã bị hủy hoại ý nghĩa là một biểu hiện, một vật thế cho cá nhân, một phần tiêu biểu của căn cước, để trở thành một cái mặt biểu tượng, một cái mặt cộng đồng, một cái mặt quốc gia. Nó hữu hình như một thứ vật thể, nhưng cùng lúc, nó là sở hữu của một viện bảo tàng công cộng, một viện bảo tàng kí ức con người. Thơ, đã không còn là sự phóng chiếu bản thân. Cái cá nhân đã được đồng nhất với lịch sử, ngôn ngữ miêu tả một cá nhân giao cắt với ngôn ngữ diễn giải lịch sử. Thân thể cá nhân trở thành một dạng chất liệu tự hư cấu, hay thân thể đã biến chứng theo khí hậu xã hội. Ở khía cạnh này, chân dung Chánh, nếu có, có thể hình dung là một thứ chân dung tự/bị ngâm trong một thứ dung dịch cực độc – tôi không biết ai là chủ thể pha chế loại dung dịch này – và rồi, chân dung đó, hoặc tự tiêu biến, hoặc nhiễm độc, mọc gai, hay trở thành một dạng giấy quỳ để thử lại chính dung dịch ấy. Tôi nghĩ rằng người đọc ít nhiều có thể đo được độ nhiễm độc của xã hội qua chân dung này, qua cách mà ông phơi bày mình ra trước chúng ta bằng ngôn ngữ.

 Con người cộng đồng trỗi dậy mạnh mẽ nhất là khi Nguyễn Quốc Chánh thực sự trút phẫn nộ vào thơ, ông ném ra những từ ngữ bạo lực và xướng lên với giọng gân guốc, căng thẳng; ngôn từ không còn là phương tiện để ông khám phá và sáng tạo ra các ý tưởng, chúng trở thành công cụ của các ý tưởng, ông từ chối/phủ định nỗ lực “làm thơ” trong trầm tư về ngôn ngữ để tìm cách tối ưu hóa công năng của “công cụ ngôn từ” ấy. Sự buông xả ngôn ngữ ở mức cực đoan bề ngoài và giọng điệu báng bổ đầy thách thức trong Ê, tao đây và một số bài thơ khác không có trong các tuyển tập, từ góc nhìn này, có thể đọc như một chiến lược lí tính dùng ngôn ngữ để “tẩy não” người đọc về nhận thức, trong kì vọng ngầm về hiệu ứng trực tiếp của ngôn từ. Triệt tiêu các ẩn dụ, các tưởng tượng, triệt tiêu giọng tự sự cá nhân, Nguyễn Quốc Chánh không ngần ngại dùng các từ cấm kị, khai thác sự hài hước tục tĩu của lối nói khẩu ngữ, tiếng lóng, dùng các câu định nghĩa và khẳng định thẳng băng với cấu trúc ngữ pháp sóng đôi kiểu tục ngữ, đẩy mạnh tốc độ phố xá của ngôn từ; tất cả trở nên đích đáng để trưng bày sự phạm thượng mà không cần nép trong những lễ hội giả trang, tạo nên một hiện tượng phản giọng mãnh liệt với thơ dòng chính. Sự mỉa mai, phản tỉnh và phẫn nộ về các hiện trạng đời sống được cảm nhận đằng sau những cách sắp xếp từ ngữ như trong các khẩu hiệu, từ “Việt nam” trở thành một tấm bia hứng chịu những đòn phi tiêu, như trong bài thơ dưới đây:

Để giết chuột, không gì bằng keo diệt chuột của công nghệ sinh học Việt nam.
Để giết bọn văn nghệ, không gì bằng lùa chúng vào Hội Nhà văn Việt nam.
Để giết lũ sinh viên, không gì bằng cấp cho chúng bằng tiến sĩ Việt nam.

Để chơi trò ngu dân, không gì bằng làm lãnh tụ tinh thần Việt nam.
Để chơi trò bù nhìn, không gì bằng làm đại biểu Quốc hội Việt nam.
Để chơi trò văn hiến, không gì bằng làm công dân thủ đô Việt nam.

Để biết ngày mai ra sao, không gì bằng nghe thầy bói Việt nam.
Để biết quá khứ thế nào, không gì bằng đọc lịch sử Đảng Cộng sản Việt nam.
Để biết hiện tại tới đâu, không gì bằng lái xe qua các nẻo đường Việt nam.

Để lấy cảm hứng đồi truỵ, không gì bằng nhậu thịt chó vỉa hè Việt nam
Để lấy cảm hứng phản động, không gì bằng ra vào hải quan Việt nam
Để lấy cảm hứng anh hùng, không gì bằng chui xuống địa đạo Việt nam

&

Để hiểu nghĩa của từ phỉnh, không gì bằng làm công dân nước CHXHCN Việt nam.

(Phỉnh – Ê, tao đây)

Tôi hình dung cách Nguyễn Quốc Chánh tiêm vào những cơ thể chữ của mình một liều thuốc kích thích thần kinh, và chúng, trong bộ dạng những cơ thể trần trụi, căng thẳng, đi giữa hè phố khi thản nhiên, khi quá khích, khi căm uất, khi nhạo báng, và lúc nào cũng gợi cảm giác khiêu khích nghiệt ngã. Tính chất đô thị đậm đặc trong ngôn ngữ của Nguyễn Quốc Chánh dường như không phải là một thủ pháp, một kĩ thuật tạo dựng, mà nó tiết lộ mối quan hệ máu thịt của nhà thơ với đô thị (Sài Gòn) mà ông sống chủ yếu và dường như đã ngụp lặn trong đời sống của nó. Một quan hệ sòng phẳng, biểu hiện ở cách ông đối xử với nó vừa thích thú vừa tỉnh táo, thích thú chìm ngập trong ngôn ngữ đường phố, và tỉnh táo quan sát nó. Nguyễn Quốc Chánh không có món nợ chốn sinh thành với Sài Gòn, một đô thị hiện đại hóa sớm đồng thời mang theo cả một di sản quá khứ nặng nề, hay một huyền thoại về quá khứ đó, nhưng ông dường như chưa bao giờ biểu hiện một cảm thức hoài nhớ quá khứ nơi đồng đất, như những nhà thơ nổi bật cùng độ tuổi ông, Trần Tiến Dũng hay Nguyễn Quang Thiều chẳng hạn. Ông là con sói hoang giữa đô thị nhưng không lạc lõng, không bất ổn về nơi cư trú của mình, ông mang cái tôi âm u phóng hoạt của không gian sông nước Bạc Liêu đặt vào chốn đô thị Sài Gòn, để kiểm chứng chính sức căng của cái vật-nhân chứng là ông. Không hoài niệm, không níu giữ, không hồi tưởng gốc rễ.  Căn cước của ông, nếu có, chính là sự va chạm tự do với những không gian ông đang sống đó. Hẳn nhiên, sự va chạm này cũng đầy căng thẳng: không ít khi không gian đô thị đã áp chế cơ thể ông, cưỡng bức suy tư ông, dày vò thơ ca ông, và ông phải không ngừng chọc thủng sự áp chế đó bằng sức căng mãnh liệt của lý trí. Tôi có thể cảm thấy thơ Chánh được tiếp sức sống từ những bức tường nổi loạn đầy hình graffiti, sự thách thức thản nhiên hay táo tợn của cá nhân đô thị để tự vệ trong đời sống. Bài thơ Đụ vỡ sọ in trong tập Khoan cắt bê tông, có thể được đọc như một slogan của những kẻ phản đảng được phun trên bức tường đô thị ở những khu dân cư lao động. Bài thơ dẫn dắt người đọc qua những tra vấn căng thẳng về những chữ được ông cho là đẹp nhất (ít được viết) trong Tiếng Việt: Lồn, Cặc & Đụ mà “sau 10 thế kỉ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc, & Đụ có màu sắc khác: Âm hộ, Dương vật & Giao hợp.” Từ đó, Nguyễn Quốc Chánh, với ngôn ngữ vừa khốc liệt lẫn hài hước của kẻ sẵn sàng ngập trong bùn và sục sạo các vỉa hè đời sống vừa tràn đầy tưởng tượng lẫn trải nghiệm cá nhân, đã tái hiện một lịch sử của những chữ bị trấn áp này; ông xới lật chúng, phơi bày chúng ra ánh sáng, và trả lại chúng những vương miện nguyên thủy bị tước đoạt bởi nỗi sợ hãi, sự nô lệ của con người. Tôi thấy ở đây một sự tài tình hiếm có trong việc dùng những chữ vốn bị cho là cấm kị, gây hấn bằng cả âm và nghĩa, những cách gọi tên bình đẳng, những câu thơ không kêu gọi đòi lật đổ, mà bản thân nó đầy sức mạnh lật đổ. Xin đọc một đoạn:

“Nếu Jesus không hỏi: trong các ngươi ai chưa từng Đụ thì hãy ném vào chị ta?! (Sự hổ thẹn của họ đã cứu Magdalena khỏi trận mưa đá). Sao không có sự hổ thẹn nào để trả lại công bằng cho Lồn, Cặc, & Đụ? Khi nhắm mắt lại (đưa tâm về với thân), tôi thấy chúng là tinh tú, những vật linh, có năng lượng của xúc cảm hùng vĩ & hoạt tính thần bí. Lồn là vọng âm của trống, của chuông & của kí ức nguyên thủy.[…] Và khi tôi phát âm ‘Lồn’, tôi nghe rõ tiếng vọng của nó rền vang từ mộ chí lịch sử, từ trong cái từ bi bát ngát của Bụt & từ trong cái bất an kì cùng của kí ức. 10 năm qua, tôi bị 3 lần bồ đá, bị một lần vợ sang ngang & tôi buộc phải trở thành một kẻ chỉ Đụ cát. Không biết bao nhiêu lần tôi nằm sấp trên cát, mắt lim dim dịu dàng nhìn mặt trời mọc. Nhìn một hồi tôi thấy có sự chuyển dịch từ đỏ sang đen. Nó không còn là một quầng sáng đỏ lấp lánh, nó biến thành một lỗ đen lung linh & ám ảnh. Máu trong người tôi bắt đầu tăng tốc & lượng hồng cầu ưu tú nhất hối hả dồn xuống đan điền. Cặc tôi ấm và cứng. Cặc tôi rưng rưng. Cặc tôi mừng húm. Tay tôi bấu xuống cát, bụng tôi áp xuống cát, miệng tôi há hốc vì cát & mông tôi xoay”.

Từ câu chuyện về những chữ bị trấn áp đó, những ý tưởng về thời đại, lịch sử với phần đông chúng ta thường hiện diện như những bóng ma to tát, mờ mịt, lẩn quất, trở nên cụ thể và sáng rõ. Cuộc chơi với ngôn từ của nhà thơ là cuộc chơi để tìm lại vị trí và sự sống của những ý tưởng bị đè nén, là cuộc chơi mà kẻ tham dự phải sục trong bùn đen từ quá khứ lẫn hiện tại, vừa lặn ngụp, vừa vùng vẫy tự giải thoát. Đối kháng và tạo dựng ý chí đối kháng, tung hê quyền lực và chống lại nỗi sợ trong việc dùng ngôn ngữ là cách Nguyễn Quốc Chánh vượt qua và thách thức những cấm kị xã hội trong đời sống ở Việt Nam hôm nay. Những bài thơ mang chở ý thức về tự do và thân phận của nó như thế này mang chứa sự phản kháng mạnh mẽ hơn nhiều, so với những bài thơ mà ông hướng mũi tấn công trực tiếp vào thể chế hay Đảng cộng sản chẳng hạn, không chỉ bởi nó có sự hấp dẫn đặc sắc về ngôn ngữ mà còn bởi ý hướng thơ của nó dường như rộng rãi hơn. Nói cách khác, Đảng cộng sản dường như đã trở thành một biểu tượng thống trị ít nhiều khuôn sáo khi nhìn vào đời sống xã hội ở Việt Nam, sự khuôn sáo đến từ việc người ta rất dễ dàng phê phán nó một cách chung chung dựa trên những tiền giả định về những đảng phái hay những thể chế ưu việt hơn, và trong một tác động không mong muốn, sự phê phán này làm thơ ca có ý hướng bàn luận chính trị dường như không đi ra khỏi những bất bình bột phát và rơi vào bế tắc. Câu hỏi tự do, khi được di chuyển thành bình diện đối kháng giữa cá nhân và thể chế, nó đã giả định rằng “thể chế” hữu hình là đối tượng sở hữu quyền lực điều khiển tự do, và bản thân giả định đó không tạo tiền đề cho những sự giải phóng cá nhân, nơi nghệ sĩ là người có tiềm năng cao nhất trong việc định vị giá trị nghệ thuật của mình cũng như thúc đẩy sự phát triển của bối cảnh nghệ thuật mà họ tham dự. Rút cục, biểu hiện sự áp chế và lòng quả cảm chống lại áp chế không nằm ở mối quan hệ giới hạn mang tính chất phản tư hay đối kháng giữa nghệ sĩ và chính quyền và nghệ thuật không phải chỉ để phơi bày nỗi bất bình và tình trạng bất bình đẳng dài lâu cố hữu của nghệ sĩ với thể chế; sự tham dự của nghệ thuật trong hành trình đi tìm tự do của con người dường như nằm ở tiềm năng tra vấn không thôi các tồn tại, hơn là đưa ra những phán quyết, những kết luận về tồn tại. Vậy thì, điều gốc rễ khiến cho hành vi sáng tạo và tác phẩm của Nguyễn Quốc Chánh đem lại một giá trị có thể vượt qua được những sự cuồng nhiệt nhất thời của thơ ca, của người làm thơ trong việc bày tỏ nỗi lo lắng và trút xả những phẫn nộ về hiện trạng xã hội, tôi nghĩ nằm ở sự thống nhất của nghệ thuật thơ và độ cam kết với thời đại, với lịch sử của tác giả, tạo nên một vẻ đẹp mạnh mẽ, bi tráng của thơ.

***

Tính chất thơ ca và tiềm năng ảnh hưởng trong hành vi sáng tạo và tác phẩm của Nguyễn Quốc Chánh có lẽ nên được xem như một câu hỏi ngỏ. Sức quyến rũ của Nguyễn Quốc Chánh đến từ đâu? Từ thái độ với thơ ca? Từ quan điểm chính trị đối kháng? Từ cách đặt vấn đề? Từ ngôn ngữ thơ luôn biến đổi như cơ thể tắc kè, thứ ngôn ngữ có thể hình dung như một phúng dụ cho sự giao tranh ánh sáng và bóng tối ngay trong chính nội tâm thi sĩ? Từ giọng thơ mãnh liệt, khi xối xả như cống vỡ, khi như tiếng búa chát chúa, khi chói chang nhức óc nhịp đô thị? Hơn hết, tôi muốn nhìn thấy ở đó một kiểu thi sĩ hòa trộn cả con người cá nhân và con người cộng đồng, một kiểu thi sĩ cam kết mạnh mẽ với sức mạnh và giá trị phản biện của thơ ca và sự tham dự về mặt xã hội. Chỉ là một kẻ nhìn từ xa, xâu chuỗi những tác phẩm đã hiện diện của Nguyễn Quốc Chánh, tôi thấy cấu trúc đa diện của “giấc mơ tự do”, khi hiển lộ bằng từ ngữ, khi chìm dưới cấu trúc hình tượng và ý tứ luôn gắn liền với nỗ lực phản biện về mặt xã hội, thậm chí, như tôi đã phân tích, sự thay đổi trong nhận thức của ông dường như quyết định cả cách ứng xử của ông với nghệ thuật thơ. Sự quyến rũ mạnh mẽ hơn cả ở thơ Nguyễn Quốc Chánh là sức mạnh của lý tính, đồng thời, nó cũng đẩy ta tới cảm giác đối diện sự bế tắc khi tiếp cận thơ ông, về mặt nào đó, tôi nghĩ nó cũng biểu hiện sự bế tắc của đời sống cá nhân khi va chạm xã hội. Đặt vào bối cảnh sống và bối cảnh thơ ca ở Việt Nam, chìm dưới cái gọi là khát vọng tự do, như một tấm bản đồ của một con tàu thám hiểm bị đắm rớt lại dưới đáy biển, có thể đọc ra một câu chuyện dài về con đường của một nghệ sĩ, một thi sĩ, đồng thời là một con đường của thơ ca. Một phác thảo bề mặt về chân dung một nghệ sĩ như kẻ mang trong mình giấc mơ tự do ứ tràn ra ngoài những giới hạn cá nhân nhỏ bé, kẻ đang quẫy đạp dữ dội trong ý thức về tình trạng bị bủa vây tứ phía, Prometheus đang phơi ngực cho bầy quạ rỉa, (bầy quạ đó không ngoại trừ cả nhu cầu sáng tạo của bản thân nghệ sĩ), kẻ thất bại trước nỗ lực giải phóng chính mình, kẻ nói thay tiếng nói của cộng đồng, kẻ tự đem mình làm nhân chứng, vật chứng, kẻ tự hút vào mình những luồng bóng tối của thời đại và nhả ra đầy phẫn nộ,... tất nhiên sẽ là không đủ để nhận diện chân dung Nguyễn Quốc Chánh, nhưng tôi nghĩ có thể là một cách để hình dung vai trò một nghệ sĩ sáng tạo đã gắn bó số phận mình với những ưu tư về số phận của lịch sử Việt Nam trong nhiều thập niên qua. Thơ ca, ở khía cạnh nào đó, đã trở thành một quả tim mà chính thi sĩ đã tự móc ngực mình ra để làm vật hiến tế, cho niềm tin sâu xa về sự tồn tại của tự do, một vật hiến tế phơi bày và tự hủy, và khi nhìn vào thi sĩ, ta chỉ còn thấy một khuôn ngực trống rỗng và một gương mặt tái xám đầy bóng tối.

Với tôi, điều còn lại ở một thi sĩ, vượt qua những định giá lên xuống được thiết lập bởi xã hội, là cách thơ ca của họ ở lại với người đọc. Đến giờ, sự nổi tiếng của Nguyễn Quốc Chánh vẫn, may sao, không đến kèm những tung hô của đám đông, và có lẽ, ông vẫn hiện diện cô độc, đầy thử thách. Có lúc tôi đã chỉ nhìn thấy Nguyễn Quốc Chánh như một biểu tượng lương tâm của thi ca Việt Nam trong thời kì khủng hoảng của những thái độ văn chương. Nhưng tôi nghĩ mình đã lầm: mọi biểu tượng đều có thể làm những suy nghĩ của chúng ta trở nên khuôn sáo. Thực thì, với cá nhân tôi Nguyễn Quốc Chánh là ai? Ông vẫn là một khối bóng tối không dễ gì khám phá với những tác phẩm thơ ken dày những bộ rễ chằng chịt. Đến giờ, tôi vẫn xúc động khi lần giở những trang sách cũ, lần giở những trang mạng để đọc ông, không phải một biểu tượng của chịu đựng và phản kháng, mà như một thi sĩ, kẻ luôn tìm cách vượt qua những giới hạn của cá nhân mình để tra vấn những tiềm năng thơ ca mới, những không gian mới cho thơ. Tôi nghĩ, thậm chí, cách mà thơ ca của một nhà thơ ở lại với người đọc có thể vượt qua những điều mà nhà thơ (từng) tin tưởng, có thể vượt qua cả sự thất bại của hắn trước thơ ca khi đối mặt với sự kiệt cùng của ngôn ngữ, và của chính nhu cầu làm thơ của mình. Bằng hành vi, thơ ca, bằng tất thảy, Nguyễn Quốc Chánh là hiện diện của sự vi phạm, sự phản kháng, sự từ chối, và nghĩa là, của sáng tạo. Trong một bài thơ, Nguyễn Quốc Chánh miêu tả tình cảnh của những con chim tự xuyên qua khe đá và chết, những cuộc tự tử tập thể và những cái mỏ mổ lẫn nhau là hội chứng của những chấn thương ngay trong da thịt chúng. Tôi thấy ở đó hình ảnh những thi sĩ mang trong mình khối thuốc nổ bạo lực của kí ức, và có những cái chết đã để lại những câu thơ đớn đau tuyệt đẹp.

Những con chim lần lượt xuyên qua khe.

Chúng:

Lần lượt biến mất cánh.

Lần lượt biến mất tiếng hót.

Lần lượt chỉ còn lại mỏ.

Lần lượt mổ vào mắt và gáy của nhau,

Chúng không nhìn thấy cái chết mai phục trên những cành cong.

Chúng không nhìn thấy rừng súng mọc trong từng hốc mắt của đất.

Chúng chỉ nghe tiếng vũ khí giấu dưới những tảng mỡ.

Chúng chỉ nghe tiếng lên nòng của những viên đạn nằm sâu trong óc.

(Hội chứng – Của căn cước ẩn dụ)